Читальный зал

Стена Памяти, Киев. Опыт трансперсонального анализа

Крематорий на Байковой горе, Киев. Архитектор – А. Милецкий, концепция, дизайн, архитектурная пластика – А. Рыбачук, В. МКрематорий на Байковой горе, Киев. Архитектор – А. Милецкий, концепция, дизайн, архитектурная пластика – А. Рыбачук, В. Мельниченко, геометрическое конструирование зала прощания – А. Подгорный

Самый, пожалуй, интересный скульптурный памятник Киева до сих пор запечатан бетоном по распоряжению члена Политбюро, первого секретаря украинской компартии В. Щербицкого весной 1982 года.

Памятник сделан в форме стены длиной 214 метров и высотой от 4 до 14 метров, вдоль которой проходят погребальные процессии. Сама стена представляет собой ленту последовательно разворачивающихся сцен из мировой истории и мифологии – от мифа о Прометее до Второй мировой войны и послевоенного восстановления. Стена находится в парке Памяти, логический эпицентр которого представляет выдающийся памятник советского и мирового неомодернизма – крематорий в форме раскрывающихся лепестков или порталов, ведущих в преисподнюю. Крематорий, как считается, построен по проекту архитектора Авраама (Абы) Милецкого, соавтора знаменитой гостиницы «Салют» и Аллеи Славы в Киеве.

Милецкий участвовал в нескольких ярких проектах в Киеве в соавторстве с художниками-монументалистами, творческим тандемом Ады Рыбачук и Владимира Мельниченко. Один из них – Дворец пионеров, экспрессивные мозаики которого созданы Адой и Владимиром. Но по признанию всех посвященных в историю, Стена Памяти на Байковой горе, над которой художники работали почти 14 лет, – самый неординарный, вненормативный и сильный из всех, что существовали и существуют в Киеве, а возможно, и на территории бывшего СССР. Писатель Максим Кантор, например, называет эту Стену Памяти – советской Sagrada Familia, частью «общего дела». Впечатляют даже плохого качества фотографии и эскизы проекта, а когда погружаешься в историю создания глубже, поневоле проникаешься энергией поистине монументального замысла.

Проект стены предусматривает шествие по периметру смерти, в ходе которого, наподобие слайдов, сменяются картины архетипических образов. Образы сменяются один за другим, но не в линейной последовательности, а в логике сакрального мифа. В начале путешествия вдоль стены – Женщина-хранительница, Женщина-дождь. Она являет собой послание сверху вниз, из «небесного» в «юдоль земную» – как покров, состоящий из струящихся, освящающих страдание и наполняющих смыслом слез. В ходе прохождения стены участник погребения призван был пройти психотерапевтические стадии проживания горя. Его личное горе с помощью экспрессивных пластических и визуальных образов трансформируется в алхимии творчества, становится безличным. Эсхатологические мировые смыслы: Икар и Прометей, Весна, Радуга, Цветущий сад, Любовь, Творчество, Материнство, Знание, Человек и Зверь, Подвиг – все они как бы «размагничивали» смысл индивидуального, личного страдания участника похоронной процессии, примиряли и умиротворяли его с реальностью. Личное – стиралось, рассеивалось, переплавлялось благодаря символическим агрегаторам коллективного горя, страдания, борьбы и боли… К концу пути оставался лишь очищенный коллективный опыт смерти. Ощущение собственной потери вытеснялось переживанием общечеловеческих смыслов. Страсть и ярость, вложенные художниками в стену, действовали подобно очищающему огню. По мере передвижения вдоль стены чувства зрителя, словно керамическое изделие, подвергались последовательному «обжигу» в неких трансперсональных «печах», чтобы к пределу прийти высохшим от слез, одухотворенным, укрепленным и внутренне прочным. Мы символически сгораем в огне печей Бабьего Яра, Майданека и Аушвица именно для того, чтобы приобрести мудрость и сострадание. И здесь, в финале путешествия вдоль стены, нас ждет фигура парящего человека с распростертыми руками, напоминающего очертаниями крест или крылья. Эта фигура знаменовала торжество Жизни, вопреки, а возможно, и благодаря Смерти. В названии «Стена Памяти» речь не об индивидуальной капле памяти, а об океане памяти человечества.

Разглядывая сохранившиеся документы, планы и съемки стены, я вижу в этом извилистом пути своего рода лабиринт. Вместе с живыми этот лабиринт проходят и умершие. Но живые сопровождают тело покойного, их чувства проходят испытание и преображаются под магнетическим влиянием символов стены. А для умершего этот лабиринт имеет характер подлинной неотвратимости финала. В конце пути, в ядре лабиринта его ожидает огонь, который превратит его тело в пепел и полностью освободит от физической, несовершенной составляющей. В итоге умершему суждено стать чистой абстракцией воспоминаний.

В древних культурах умершему полагалась инструкция, так называемая Книга мертвых. Этот сложный FAQ, как нить Ариадны, помогает покойному пройти посмертный лабиринт, последовательность испытаний, квестов и судебных процедур. В советском обществе 80-х годов прошлого века явно ощущался недостаток подобной инструкции для умерших, поскольку советская империя, при всех ее притязаниях на расширение ареала влияния, упорно отказывалась распространять свои владения за границы существования белковых тел. Возможно, это стало и роковой ошибкой СССР. Транслировалась идея рая на земле, ожидания скорой эпохи благополучия и бессмертия. Хотя по факту более успешным оказался проект земного ада в «Архипелаге Гулаг». Но если бы был внедрен советский коммунистический рай для героев и образцовых коммунистов в загробном существовании, если бы была продумана идея Чистилища в ожидании Страшного Революционного Суда или семи кругов Ада – от троцкистов до мелких буржуев, то империя, возможно, не была такой косной и смогла бы успешно адаптироваться в эпоху социальных сетей. В этом смысле стену можно рассматривать как удвоенный лабиринт – и для живых, и для мертвых одновременно. Но мертвые проходят его в последний раз перед тем, как их бренное тело в огне превратится в ветер и дым, а живые проходят его снова и снова, провожая своих близких в небытие. Для живых этот переход – очищающий и освобождающий, но всегда как бы частичный, неокончательный. Полным и исчерпывающим он является только для умершего.

Давайте вспомним, в каких условиях и обстоятельствах проектировалась стена. На излете советской эпохи, в эстафете умирающих один за другим вождей империи. Ада Рыбачук и Владимир Мельниченко, глубоко погруженные в украинскую народную сакральную эсхатологию, пытались «спрятать» от цензуры сознательного и от цензуры партийной острие своего послания. Подобно тому, как бессознательное прячет слишком травмирующие и конфликтующие смыслы от надзора супер-эго, выдавая их в виде символов, снов и оговорок. В этом смысле КПСС, чья «ведущая и направляющая сила» была закреплена законодательно, представляет собой не что иное, как «супер-эго», диктующее, предписывающее, директивное. И надо отметить, что это «супер-эго» в некотором смысле слепо, поскольку способно наблюдать и выслеживать лишь искажения, отклонения от самого себя. «Супер-эго» способно наблюдать лишь неисполнение своих команд, несоответствие своим ожиданиям, отклонение от лекал. Оно не способно наблюдать. Оно – реальность бессознательного. Тем не менее стена создавала слишком интенсивное силовое поле, грандиозные вибрации и слишком заметно сотрясала основы, чтобы пройти беспрепятственно цензуру, чтобы сохраниться. Рельефы стены выламывались из служебных и узких рельс, по которым могло бы безнаказанно кататься дозволенное. Закономерно, что киевские партайгеноссе на «подозрительные» смыслы стены обратили внимание не сами и не сразу. Другие творцы включились в долгую игру против стены, а основную роль в запечатывании сыграли два призрачных персонажа: страх и зависть. Страх местных партийных функционеров перед Москвой, пожалуй, уступал страху коллег по цеху, впечатленных проектом стены. Будь эта стена открыта взгляду, иерархия украинских художников выглядела бы сейчас совсем иначе, а она сама бы, несомненно, выполняла бы роль одного из центров эстетического паломничества. Невозможно отрицать, что ценность многих архитектурных уголков становится видна лишь благодаря взгляду Другого. Чужестранцы, путешественники и гости открывают глаза, в себе не замечающие даже бревна, не говоря уже о красоте.

Триумф, несомненно, ждал стену. И пока еще продолжает ждать.

По некоторым источникам, именно на строительстве парка Памяти, включая стену и сам крематорий, возникло непреодолимое творческое напряжение между Авраамом Милецким, с одной стороны, и Адой Рыбачук с Владимиром Мельниченко – с другой. Конфликт был неизбежен в любом случае, поскольку подходы были слишком различны, несмотря на все сходство. Все работы Абы Милецкого очень функциональны, элегантны и лаконичны. В них нет ощущения лишнего, они всегда оставляют легкий привкус «недосказанности», словно бы о самом важном зритель должен догадаться сам, созерцая объект. Милецкий оставляет намеки, «закладки», подсказки – будто след из хлебных крошек. Он формирует пространство как архитектурный поэт апофатического толка – говоря о неважном, о случайном, он указывает на нечто весьма существенное. А существенным же в его работах обычно является футуристическое, фантастическое. Практически все его работы несут на себе это послание присутствия невероятного и недостижимого, выраженного через намеренное молчание. Одной складкой, одним рядом ритмически повторяемых парапетов он формирует притяжение инобытия… и тут же – тишина. Авраам Милецкий – создатель мерцающе легкой архитектуры послевкусия. Он внес огромный вклад в то, чтобы Киев воспринимался именно таким, какой он есть.

Но Ада Рыбачук и Владимир Мельниченко сделаны совсем из другого вещества. Их произведения сродни мучительному роденовскому присутствию в мире, изнуряющему, исступленному и страстному. Таким был и их замысел стены. Сама ужасно трудоемкая и мучительная работа в течение семи лет небольшим коллективом над изготовлением стены пропитывала каждый ее сантиметр настроением борьбы и тяжкого труда. Стена хтонична, ей присуща определенная мрачная сила, мощная обжигающая экспрессия, исходящая из глубин. Эту объемную выразительность подчеркивал плоский бассейн – скованное в бетон озеро, собранное из местного источника, над которым создатели перебросили мост-пандус к залу прощания. Если гроб с телом покойного – это символическая, превращенная ладья, то смысл ритуала очевиден. Поверхность воды тянулась вдоль стены, удваивая ее в отражении. Поэтому стен в каком-то смысле должно было быть две – стена отраженная (призрачная) и стена земная (присутствующая). Сама стена была стеной бесповоротного Прощания, последовательно и ступенчато вырываемого из скорбящих плакальщиков, фрагмент за фрагментом, эпизод за эпизодом. Отражение в глади озера поглощало земную боль и земные чувства, делая их все более зыбкими и текучими. Огонь, боль и страсть рельефов контрастировали с беспечальным и целомудренным отражением в воде. Боль, отразившись, притуплялась. Шаг за шагом, живые, полумертвые от смерти близкого, вновь возвращались к жизни.

Каждый элемент, каждый изгиб, подъем и спуск последнего пути, дороги вдоль стены был проложен, прочувствован, выложен Адой и Владимиром очень лично, синхронно с магнитными полями, по которым ориентируется сердце. Все это решалось прямо и непосредственно на месте каждый день в течение 7 лет. Они оставили в этих рельефах и формах свою душу. Поэтому решение о запечатывании рельефов стены бетоном в определенном смысле похоронило их как художников. Они навсегда остались там, в этом парке Памяти, растворившись в резервуаре отраженной коллективной памяти. Они оба чувствовали неразделимую кровную связь со стеной. Поэтому, если вы будете прогуливаться здесь, вам вполне могут померещиться эти две тени на краю омута памяти.

«Когда уничтожали наши рельефы, – вспоминала впоследствии Ада Рыбачук, – я лет десять не ощущала цвет, мир для меня стал черно-белый». Ада Рыбачук умерла в 2010 году. Владимир продолжает работать.

За три месяца на почти готовый горельеф было вылито 300 машин цементного раствора. Погребение поручили тем же рабочим, которые помогали художникам строить стену.

Говорят, что именно знаменитый Аба Милецкий, рассорившись с художниками, сыграл основную роль, жалуясь и лично клевеща на них в кабинетах партийных чиновников. Что неудивительно в каком-то смысле. Функциональность превыше всего. Апофатический путь познания истины включает, например, перечисление всей мыслимой и немыслимой лжи ради того, чтобы очертить невыговариваемую истину. Не менее правдоподобной выглядит и версия о том, что первый секретарь ЦК КП УССР Владимир Щербицкий, лично осмотрев изваяние, констатировал неславянские (!) носы у фигур.

Вокруг стены был сад из специально отобранных яблонь и рябин. По замыслу Ады и Владимира в саду должны были петь птицы, но деревья должны быть острижены, чтобы не давать тень. Тень могли отбрасывать лишь участники ритуала – но и то лишь собственную. Сад не должен был иметь укромных уголков под тенистыми ветвями, ветер и солнце должны были пронзать его насквозь.

Исследуя предыдущие проекты Ады Рыбачук и Владимира Мельниченко, можно сделать вывод, что стена зрела в их творчестве годами, если не десятилетиями. И Бабий Яр, кровоточащий в сердце каждого киевлянина, сыграл в этом не последнюю роль. О чем ясно свидетельствует проект, представленный художниками на конкурс памятника погибшим в Бабьем Яру, состоявшийся в 1965 году, за три года до начала стены. Тогда представленный Адой и Владимиром проект «Когда рушится мир. Бабий Яр» был признан комиссией экспертов одним из лучшим, но так и не был реализован, конкурс был свернут, проект закрыт. Однако мысль не умерла. Идеи катастрофы народа, осознание невыразимого ужаса, необратимости и очищающего огня смерти послужили внутренней и творческой платформой для стены. Стена в каком-то смысле соединила Бабий Яр и Байковую гору, несмотря на то что эти районы находятся на противоположных полюсах Киева.

А мемориал в Бабьем Яре так и не был возведен. Впоследствии в результате многочисленных компромиссов и отступлений были воздвигнуты фрагментированные знаки – отдельно жертвам Холокоста, отдельно – жертвам Куреневской трагедии, отдельно – националистам-мельниковцам, отдельно – военнопленным и советским гражданам. Память о Бабьем Яре монументально расщеплена на несводимые, несращиваемые исторические пласты. Но Стена Памяти на Байковой горе всеприемлюща и абстрактна, лишена привязки к генетической и идеологической обусловленности. Смерть уравнивает всех. И для того, чтобы выравнивание стало необратимым, сама Стена Памяти была запечатана в бетон, выровнена в безликую, лишенную чего бы то ни было форму. Искусство, призванное выразить и исцелить страдание умирания, было погребено.

И это, нельзя не признать, восхитительная шутка бесчувственной судьбы.

Олег Шмырин

snob.ru