К проходящей в Еврейском музее и центре толерантности в Москве выставке «Современники будущего: еврейские художники в русском авангарде. 1910–1980» был издан содержательный и очень качественный каталог (ред. Е. Алленова, А. Извеков, С. Кроутер). Однако тексты этого каталога – из‑за минимального тиража – доступны даже немногим посетителям выставки. Журнал «Лехайм» предоставляет такую возможность – ознакомиться со статьей Бориса Гройса из каталога к выставке Еврейского музея – нашим читателям.
Тема «еврейские русские художники» невольно склоняет автора, пишущего на эту тему, к попытке выявить некую специ­фическую еврейскую идентичность, некую особую еврейскость, находящую себе выражение в творчестве этих художников. Но если говорить о советском периоде русской истории – а именно в это время появилось много интересных и талантливых художников‑евреев, – то усилия по поиску еврейской идентичности быстро заходят в тупик. Конечно, можно найти художников, сдeлавших свое еврейство своей главной темой, – Марк Шагал является здесь, очевидно, первым и наиболее ярким приходящим на ум примером. Но еще больше художников‑евреев участвовали в становлении русского авангарда. Я имею в виду не только Эль Лисицкого, но и Нину Коган, Илью Чашника, Лазаря Хидекеля среди многих других. Многие художники‑евреи практиковали умеренный модернизм – такие, как Натан Альтман, Александр Лабас, Давид Штеренберг или Соломон Никритин. Но многие повернули в сторону социалистического реализма – Исаак Бродский, Евгений Кацман, Иосиф Чайков, архитектор Борис Иофан и др. После смерти Сталина художников еврейского происхождения можно было найти среди представителей всех направлений русского официального и неофициального искусства. Евреями являются Эрнст Неизвестный, Оскар Рабин, Михаил Шварцман, Эдуард Штейнберг, Илья Кабаков, Виталий Комар и Александр Меламид. Все это художники очень разного темперамента и очень разных эстетических установок. Так что в контексте русско‑советского искусства выделить некую еврейскую идентичность весьма трудно, если не невозможно. В то же время попытка выявить русскость в творчестве русских художников‑евреев кажется далеко не столь бесперс­ективной.
Дело в том, что на протяжении большей части XX века русские еврейские художники намного более, нежели западные художники‑евреи, были готовы внутренне идентифицироваться с господствующей в Советском Союзе культурой – культурой большинства. На Западе такая идентификация не была распространена, а во многих случаях она была просто невозможна. Действительно, для еврейских художников было трудно встроиться в европейские национальные культуры. Конечно, самым ярким примером может служить искусство Германии нацистского периода. Но если бы художник‑еврей и захотел практиковать официальный художественный стиль того времени, ему бы это не удалось. Хотя и там, где не было официальных запретов и гонений, искусство, пусть и вполне передовое, понималось как национальное, а иногда даже, как в случае итальянского футуризма, – националистическое искусство.
В результате еврейские художники либо апеллировали к идеологии интернационализма, либо пытались создать эстетический эквивалент сионистскому движению. Оба эти варианта предполагали определенный конфликт с национальными культурами тех стран, в которых эти художники жили. Но в Советском Союзe интернационализм был официальной идеологией. Именно поэтому – по меньшей мере до Второй мировой войны – евреи в большей степени могли идентифицироваться с господствующей в Советском Союзе идеологией, нежели с культурой мейнстрима любой другой страны того времени. Советский авангард 1920‑х годов стремился преодолеть все национальные культуры и стереть все национальные границы с целью построения единой «пролетарской культуры», которая должна была стать единственной культурой коммунистического общества будущего. Разумеется, в то время представления о том, какой должна быть эта универсальная культура будущего, весьма разнились у различных художников и теоретиков искусства, но цель ее построения была общей для всех. Положение не изменилось и с введением метода социалистического реализма в 1930‑х годах. Хотя социалистический реализм и требовал отказаться от «нигилистического» отношения к национальным культурам прошлого, но их советская апроприация была в то время весьма эклектичной, поскольку следовала сталинской максиме, что нужно взять «самое лучшее» из культур прошлого. Такой подход оставался, в сущности, достаточно интернациональным и давал возможность еврейским художникам и критикам искусства активно участвовать в создании эстетики социалистического реализма, не слишком наступая на горло собственной песне.
Событием, в наибольшей степени символизирующим судьбу русских художников в XX веке, можно считать коллективный переход студентов витебского Художественного училища в 1919 году на сторону Малевича в его конфликте с Шагалом. Студенты эти были в абсолютном своем большинстве евреями. Тем не менее они отреклись от своего учителя Шагала – тоже еврея – и поддержали поляка Казимира Малевича. Кстати сказать, многие из них остались наиболее лояльными последователями Малевича вплоть до его смерти. Этот переход от Шагала к Малевичу нельзя, однако, считать изменой студентов своей еврейской традиции. Отвержение мечтательной романтизации еврейского местечка, которой занимался Шагал, было неизбежным для молодых еврейских художников, вступивших в новую эру индустриальной революции, рабочего коллективизма и массового спорта. Но отвержение эстетики еврейского местечка и сентиментальных воспоминаний о нем означало здесь возвращение к более древней и высокой еврейской традиции – традиции иконоклазма, отвержения всех и всяческих изображений. Малевич победил, поскольку предложил своим еврейским студентам иконоклазм средствами искусства. «Черный квадрат» Малевича был самым радикальным отрицанием искусства средствами самого искусства не только в России, но и во всем тогдашнем мире. Евреев часто называли «народом без искусства» (по аналогии с «народом без земли»). Можно сказать, что Малевич выступил здесь как Моисей‑египтянин (если вспомнить известную интерпретацию фигуры Моисея Фрейдом), который привел еврейских художников в обетованную землю абстракции и модернизма, где они могли проповедовать иконоклазм, оставаясь художниками. Казимир Малевич и члены группы УНОВИС на витебском вокзале перед отъездом в Москву. 1920Казимир Малевич и члены группы УНОВИС на витебском вокзале перед отъездом в Москву. 1920Малевич и выглядит таким Моисеем на известной фотографии, где он изображен на витебском вокзале перед отъездом в Москву, и с ним, под знаком черного квадрата, – толпа полуголодных местечковых евреев.
Отвержение местечка и местечковой культуры было темой еврейского искусства также на Западе. Но там эта тема в значительно большей степени, нежели в России, связана с сио­низмом, т. е. поиском реальной, а не символической обетованной земли. Обычно датой рождения еврейского национального искусства считается художественная выставка, организованная в Базеле параллельно проведению Пятого сионистского конгресса в 1901 году. Выставка прошла под патронажем Макса Нордау, который в то время выступал как ведущий теоретик сионизма. Куратором выставки был знаменитый еврейский философ Мартин Бубер. Макс Нордау был тогда в первую очередь известен как автор книги «Вырождение» («Entartung»), в которой он развил теорию «дегенеративного искусства» (Entartete Kunst), которая затем была подхвачена в нацистской Германии и послужила идеологической основой известной выставки «Дегенеративное искусство» («En­tar­tete Kunst», Мюнхен, 1937), на которой нацисты представили модернистское искусство с комментариями, которые должны были отвратить от него публику.
Но сам Нордау, разумеется, не предполагал такого прочтения своей книги. Она была направлена на возрождение, как говорил Нордау, «мускулистого еврейства», которое должно было регенирироваться в знойном климате Палестины. В этом же духе была сделана и выставка, сопровождавшая сионистский конгресс, работы на которой славили историческое прошлое еврейского народа и посрамляли, по словам Бубера, «еврейское вырождение» и «болезненный мистицизм» галутного еврея – еврея диспоры. Нет сомнения, что Бубер оценил бы работы Шагала именно как выражение такого «болезненного мистицизма». Не случайно на своей гравюре, посвященной Пятому сионистскому конгрессу, художник Эфраим Моше Лилиен, который был близок к Буберу и другим лидерам сионизма, изобразил пожилого галутного еврея, которому посланец высших сил указывает на перспективу возрождения посредством пахоты за плугом. Но такая позитивная перспектива не смогла вдохновить большинство еврейских художников того времени вследствие консервативной эстетики тогдашнего сионистского искусства, колеблющегося между академизмом и югендстилем. В большинстве своем еврейские художники обратились к той парадоксальной смеси интернационализма и партикуляризма, которую удачно описал Рональд Брукс Китай в своем «Манифесте диаспоризма». Речь в нем идет о том, что интернационализм в наше время более не означает поиска единого транснационального стиля. Еврейская ситуация диаспоры оказывается сегодня все более универсальной: все больше художников живут вне своей страны, комбинируют стили, знаки и традиции различных стран и создают свой сугубо индивидуальный стиль, который не является национальным или регио­нальным и таким образом оказывается универсальным и индивидуальным одновременно. Уже Клемент Гринберг говорит о еврейских художниках, что они создали стиль «для себя», который в то же время можно считать стилем всего американского народа. Иначе говоря, евреям не надо преодолевать свою изолированность, если изолированными стали все – и все человечество превратилось в диаспору.
Особенность ситуации еврейских художников в Советской России состояла, однако, как раз в том, что они не были поставлены перед альтернативой: создавать свою собственную культуру или ждать, когда все остальные утратят свою общую национальную культуру. Советская культура дала евреям место, включила их в единый коллектив, поскольку она поставила знак равенства между советской национальной культурой и интернациональной культурой коммунистического будущего. Советская культура 1930‑х годов даже попыталась интегрировать в себя сионистскую мечту.
В конце 1920‑х годов советское правительство обратилось к евреям Советского Союза и всего мира с призывом приезжать в СССР и строить новый дом для евреев на советской территории. В Биробиджане – в Сибири, на реке Амур, рядом с советско‑китайской границей, – была основана Еврейская автономная область. Открывая этот проект в 1926 году, Михаил Калинин – на тот момент председатель Центрального исполнительного комитета Верховного Совета СССР – заявил, что перед еврейским народом стоит большая задача: сохранить свою национальность, а для этого нужно «превратить значительную часть еврейского населения в оседлое крестьянское земледельческое компактное население, измеряемое, по крайней мере, сотнями тысяч жителей». В своей речи Калинин предложил сделать Биробиджан новой родиной евреев. Можно было бы возразить, что область посреди сибирской тайги не особенно соответствует исторически сложившемуся образу евреев как горожан – вечных мигрантов, торговцев и интеллектуалов. Однако советские идеологи надеялись достичь не только экономического преображения Биробиджана благодаря еврейским поселениям, но и преображения самих евреев, превращения их при помощи коллективного сельскохозяйственного труда в новых людей, новых евреев. В более поздней речи 1934 года Калинин говорит, что евреи должны стать социалистическими поселенцами, народом «с большими кулаками и крепкими зубами». Этот образ евреев «с большими кулаками и крепкими зубами», по сути, близок сионистскому представлению о новой расе «мускулистых евреев», зарождающейся на территории Палестины. Советская идео­логия 1920–1930‑х годов также восхваляла тяжелый труд, спорт, несение военной службы, физическую силу, энергию и молодость. Но, конечно, это биополитическое возрождение понималось скорее в классовых, чем в расовых терминах. Новая советская власть стремилась пре­одолеть вырождение, постигшее тела пролетариев – и в целом тела бедных классов – в результате капиталистической эксплуатации. Массы бедных восточноевропейских евреев являли собой хороший пример этой эксплуатации и вырождения. Характерно, что коммунистическое и сионистское движения начали осознавать витализацию и оздоровление еврейских тел как свою задачу почти одновременно.
Таким образом, советское еврейство не было поставлено перед выбором между интернационализмом и поиском культурной идентичности. Именно поэтому еврейских художников можно было встретить во всех политических и художественных лагерях тех лет – в отличие не только от Германии, но и от других европейских государств того времени, в которых установка на национальные традиции в духе «кровь и почва» исключала участие «деструктивной и нигилистической» еврейской интеллигенции. В Советском Союзе, напротив, еврейские деятели искусства не видели никаких проблем в том, чтобы славить русское крестьянство и русский рабочий класс – ведь крестьянство уже стало колхозным, а русский рабочий класс стал лидером мирового пролетариата.
Ситуация изменилась, разумеется, после Второй мировой войны и возникновения Государства Израиль. Даже после прекращения сталинской кампании по борьбе с космополитизмом евреи оказались под подозрением в скрытой лояльности Израилю. А после разрешения евреям выезжать в Израиль каждый из них стал автоматически рассмат­риваться окружающими как потенциальный эмигрант. И, разумеется, сами евреи стали смотреть на себя как на потенциальных эмигрантов. Исключительное право на эмиграцию, которого было лишено все остальное население страны, создало у советских евреев чувство исключительности. Оно, впрочем, не было религиозным или культурным, поскольку в Советском Союзе, как и в нацистской Германии, евреи идентифицировались не по религии, а как народ – или, точнее, как раса. Советские евреи, пусть и парадоксальным образом, но опять же счастливо избежали мучительных сомнений относительно своей культурной идентичности, традиционно терзающих евреев Запада. Советские евреи были евреями, поскольку они были евреями по пас­порту и поскольку их таким образом идентифицировали органы власти. Тем самым проблема национальной идентичности была решена за евреев советской властью.
То же можно сказать и о проблеме эмиграции в Израиль. Не следует забывать, что сионистское движение было создано как оппозиция христианскому и постхристианскому Западу, в котором «лица иудейского вероисповедания» ощущали себя находящимися на чужой территории. При этом сионизм был движением, негативно отреагировавшим именно на секуляризацию Запада и на открывшиеся для евреев Запада возможности интегрироваться в «универсальную» западную культуру. Сио­низм был выбором в пользу еврейского национально‑культурного партикуляризма, направленным против западного постхристианского секулярного универсализма. Сионисты понимали, что в нашу эпоху религия уже не может служить гарантией сохранения еврейской культурной идентичности, и именно поэтому настаивали на создании светского еврейского государства, которое могло бы обеспечить эту идентичность. Противоположный выбор в пользу Запада и против эмиграции в Израиль означал для европейских и американских евреев готовность к ассимиляции, к растворению в секулярном универсализме и индивидуализме. Что же касается советской еврейской эмиграции в Израиль, то она, напротив, воспринималась и советскими евреями, и всеми остальными советскими гражданами прежде всего как эмиграция на Запад – через границу между Западом и Востоком, проложенную холодной вой­ной. Так что и здесь советские евреи оказались успешно избавленными от выбора между национальной идентичностью и секулярным, западным, постхристианским универсализмом – выбирая эмиграцию из Советского Союза, они выбирали Израиль и Запад одновременно.
Все это отразилось и на искусстве еврейских художников, прежде всего тех, кто работал в контексте не­официального советского искусства. У некоторых из них можно обнаружить специфические еврейские темы, но они, скорее, отсылают к романтически‑сентиментальной атмосфере шагаловского еврейского местечка, нежели к сионистской утопии возрождения еврейства путем сельскохозяйственных работ. Но наиболее интересные художники еврейского происхождения использовали свою относительную, говоря языком Бахтина, «вненаходимость» в отношении советской действительности как шанс, позволяющий рассмотреть и проанализировать эту действительность со стороны. На самом деле тогдашний полуофициальный статус евреев как потенциальных эмигрантов создал психологическую дистанцию между ними и остальным советским населением – дистанцию, которую не ощущали в такой форме Эль Лисицкий, Соломон Никритин или Александр Тышлер.
Это положение «на краю» или «в углу» было эксплицитно тематизировано в работах Ильи Кабакова. Но существование «в углу» было понято им не как приглашение к поискам еврейской национальной идентичности, а, скорее, как стартовая площадка для выхода в универсальное, космическое, «чисто белое». Вознесение из своего угла к вершинам «духовности» наблюдалось у Михаила Шварцмана, Эдуарда Штейнберга и многих других художников 1960–1970‑х годов. Другие художники еврейского происхождения – такие, как Комар и Меламид или Александр Косолапов, – использовали свое положение «на краю» для дистанцированной, ироничной игры с символикой советской идеологии и массовой культуры, далекой от идентификации с ней. Характерными в этом отношении являются работы Гриши Брускина, который более всех из художников своего поколения манифестировал интерес к религиозно‑культурной традиции еврейского народа: его персонажи демонстрируют знаки этой традиции так же, как и на других его картинах знаки советской идеологии. Конечно, состояние вненаходимости не являлось тогда прерогативой евреев и могло возникнуть по многим различным причинам, но высокий процент евреев среди ведущих художников советского неофициального искусства невозможно игнорировать.
Также бросается в глаза и то обстоятельство, что все перечисленные и многие другие художники еврейского происхождения остались и после эмиграции верны тем темам и приемам, которые они выработали для себя в Советском Союзе, и потому они выглядят на Западе скорее бывшими советскими, чем еврейскими художниками. Таким образом можно сказать, что именно на Западе они стали вполне диаспоричными, номадичными художниками, которые делают свои работы из материала, накопленного ими в их странствиях по миру. В этом они похожи на еврейских художников из других стран и регионов мира, – но в то же время и на всех прочих современных художников, которые становятся все более номадичными, а их искусство – все более гибридным. В свое время евреи хотели походить на всех остальных, но все‑таки дождались времени, в котором все остальные начали походить на евреев.
Борис Гройс