Продюсер «Сталинграда» и президент «Кинотавра» – о расколе внутри современного кино, о том, возможен ли русский Голливуд, ну и, разумеется, о новом фильме Федора Бондарчука.

— В своей только что изданной книге «Выходит продюсер» вы делаете очень важное наблюдение о разделении нарративного и аттракционного кино – и повсеместном триумфе последнего. Как в такой ситуации может существовать национальное кино вообще и российское в частности? Ведь русское кино очень логоцентрично. Даже рейтинговые сериалы являются экранизациями литературных произведений.

— И вас это смущает, вам кажется, что именно из-за того, что русское кино ориентировано больше на текст, нынешний технологический путь развития кинематографа подвергает опасности его будущее? Я отвечу просто. Я предполагаю, что существование кино диктуется куда более существенными факторами. Наличием аудитории, взыскующей ответов на вопросы м не только в легких жанрах, но и в тех, которые принято называть высокими. Иными словами, если существует 250 миллионов людей, говорящих на русском языке, живущих в этом контексте, так или иначе связанных с русской культурой, русским образом жизни или связанных тем, что называется общностью судьбы, то, конечно, кино будет незаменимым элементом их коммуникации.
Можно ли добиться того, чтобы русское кино было частью аттракционного сегмента кинематографа? Наверное, да, учитывая наличие большой аудитории и агрессивной киноиндустрии – а российская киноиндустрия агрессивна, она не удовлетворена нынешним состоянием дел, в амбициях, интенциях и дискуссиях все равно звучат призывы победить Голливуд. Я сам родом из Украины – и не могу предположить, что кто-то на Украине, в пятидесятимиллионной стране, всерьез мечтает о победе над Голливудом. Там могут мечтать только о победе над русским кино в собственном прокате или о повторении польской модели. У нас же есть это амбициозное вечное желание победить. И оно, безусловно, приведет к тому, что и в аттракционном сегменте мы как-то присутствовать будем. Скорее всего, путем интеграции в международный контекст. Самостоятельно построить аттракционный технологический индустриальный кинематограф – это мне представляется невозможным.

— Что представляет собой эта интеграция? Создание транснациональных компаний?

— Скорее, игроков, способных осуществлять проекты в рамках транснационального пространства. То есть играть по существующим правилам, но исходя из собственных представлений о том, что важно, а что нет. Как показывает практика, русский рынок в достаточной степени велик для того, чтобы хорошо сделанные аттракционные фильмы окупали значительную часть затрат на собственное производство. Но понятно, что нужно прорываться, нужно делать те фильмы, которые можно прокатывать за границей. Тот, кто сможет это, невольно выведет на международный уровень и российского героя, и российский контекст. Не думаю, что это сможет быть большой частью современного индустриального, большого кинематографа, но каким-то из его элементов, существенным для нас, – вероятно.
Что же касается второго сегмента, который вы называете нарративным, то там мы вообще можем смело побеждать, как это произошло, например, на телевидении. Можно сколько угодно ругать его качество, но оно полностью сделано дома. И оно отвечает потребностям собственной аудитории. Побеждать или хотя бы твердо обеспечивать свое присутствие в этом сегменте возможно, потому что действительно есть высокая культура, есть большое количество талантливых авторов, есть потребность аудитории в разговоре – и этот разговор может проходить в очень разных жанрах. К примеру, комедия – это жанр, который могут делать только дома, ведь люди смеются в первую очередь над собой. Нужны свои драмы, естественным образом описывающие сегодняшние конфликты, исторические фильмы, костюмные, шпионские. Какое угодно количество жанров, где разница между кино и сериалами в известном смысле будет если не исчезать вовсе, то, во всяком случае, смягчаться, как это случилось сейчас с кинематографом в Соединенныx Штатах, который частично сдвинулся на альтернативную телевизионную платформу.
Вместе с этими жанрами туда двинулись и многие выдающиеся авторы – сценаристы, режиссеры, продюсеры. Но там есть важная среда для выживания такого рода сериалов – платные кабельные каналы. Те, которые не ограничены системой законодательных актов, столь существенных для эфирного телевидения. Наличие HBO, Showtime и прочих позволяет появляться сериалам радикальным, неоднозначно трактующим события, с такими объемными, не определяемыми в простых дефинициях «хороший-плохой» характерами.
У нас же зритель не платит за телеконтент, за него платят телеканалы. Но со временем, в течение пяти-семи лет, у нас наверняка появятся новые бизнес-модели с бесплатным контентом VOD в широкополосном доступе. Будет ли это рекламная модель или они найдут другие формы монетизации, но все это, безусловно, произойдет.

— Этот экспортный путь предполагает голливудизацию продукции или, скорее, что-то вроде китайской модели, которая работает со специфическими национальными жанрами типа вуся и экспортирует их как китайский продукт?

— Ну, у нас, если честно, нет подобного жанра. У нас матрешки внутри страны не раскупаются – а вот у них эти матрешки раскупаются, их смотрят, плюс еще работают ограничения для голливудского кино на китайском рынке. Поэтому я не думаю, что у нас возможно повторение китайской модели с очень жестким контролем, с ограничениями, квотированием.

— Но к этому кое-кто тяготеет...

— Тяготеют очень многие. Но то, что я слышу от президента, говорит о том, что он, скорее всего, сторонник конкурентной модели. По крайней мере, на последней встрече его реплики были свидетельством подходов более рыночных, чем у многих якобы свободных кинематографистов. Я полагаю, что у нас китайская модель невозможна в силу множества фактов. Я не стал бы на этом останавливаться: мы не Китай, и этим все сказано. У нас нет единой партии, партийной системы и такого консенсуса населения – многие уже увидели другую жизнь, другой мир, мы в значительно большей степени европейское государство, нежели азиатское, несмотря на попытки объяснить нам обратное. Я боюсь называть это прямо голливудизацией, но да, скорее всего, именно этот путь. Честно говоря, я не вижу разницы между «Легендой № 17» и голливудскими фильмами.

— Советские фильмы тоже были в какой-то степени аналогом Голливуда...

— Вот поэтому в Европе в 60-х годах и говорили «Ось Мосфильм–Голливуд»! Разница была невелика. Мы научились делать голливудское кино дома, и, собственно говоря, в это время возник спрос на потребительский кинематограф, кинематограф не для партии и правительства, а для зрителя, для разных аудиторий и для разных зрителей. Здесь мы многое умеем и можем очень многого добиться.

— Я правильно понимаю, что эта модель заведомо исключает все разговоры о госзаказе?

— Наоборот! Она использует госзаказ как стартовую площадку. Я сторонник господдержки, но как стимула для того, чтобы могли появиться компании, способные отказаться от господдержки в дальнейшем. Вот и все. Я противник маскировки иждивенческой модели производства государственной поддержкой, я за острую конкурентную борьбу. Если отсутствует конкуренция или это конкуренция орденоносцев за получение у бюрократа денег, то это не та ситуация, в которой произойдет контакт кинопроизводителя с аудиторией. Функция продюсера неотъемлема от рыночной системы координат. В советском производстве продюсеры отсутствовали не потому, что у нас не знали о такой профессии, а просто потому что единственным продюсером было государство.

— «Сталинград» создается именно как такое «интернациональное» кино?

— Ну, «Сталинград» мы делаем исходя из того, что на экране до этого фильма было множество других картин, ориентированных на молодую аудиторию и построенных на определенных принципах аттракционного зрелища. Иное дело, что «Сталинград», в силу болезненности этой темы и нашего нежелания провоцировать кого-либо, не делается как художественно-провокативный жест. Мы надеемся, что этот фильм сможет эмоционально заинтересовать очень разные аудитории – прежде всего молодежную, разумеется. Соответственно, мы пользуемся всем технологическим инструментарием современного аттракционного кинематографа – и IMAX, и 3D, и способы съемки и монтажа, и способ повествования.

— Вы рассчитывает больше на российский рынок?

— Конечно, мы рассчитываем, что наша аудитория – это те люди, которые выбирают блокбастеры. Правда, у русских с американцами есть разница в понимании этого термина: у нас так почему-то называют фильмы с большими бюджетами, а за пределами нашей родины так называют фильмы с большими сборами. Мы рассчитываем, что аудитория «Пиратов Карибского моря», «Трансформеров» и «Железного человека» будет смотреть «Сталинград» на экране, а не по телевизору и DVD, как произошло с неплохим фильмом «Брестская крепость». О «Крепости» все писали хорошо, при этом он мало собрал в прокате, поскольку не стал уникальным для киноэкрана предложением. То есть зрители решили, что они его прекрасно посмотрят в пиратской копии или по телику попозже. «Сталинград» делается так, чтобы зритель понимал – лучше смотреть на экране.

— 3D для вас в данном случае – это важная часть поэтики фильма или добавочный бонус, при отнятии которого «Сталинград» ничего не теряет?

— Это принципиальная вещь — мы же снимаем в 3D, мы не конвертируем. 3D — это как переход из черно-белого кино к цветному, из немого к звуковому, не более чем элемент, приближающий зрителя к событиям на экране. Вокруг вас сыплется штукатурная крошка, свистят пули... весь фильм был спродюсирован под такой род восприятия. И даже очень камерные, лирические эпизоды с двумя артистами сделаны так, чтобы вы оказывались внутри происходящего для полного проживания истории.

— В прошлом году было много разговоров о падении посещаемости 3D-сеансов. Тем не менее сейчас вышел «Гэтсби», и я вижу, что это превратилось из просто трюка в новый язык...

— Я очень обрадовался появлению «Гэтсби» – он отлично отвечает на вопрос, почему мы на это решились. Мне кажется, что в дальнейшем, как и с цветом и звуком, 3D будет восприниматься исключительно как формат, использованный удачно и неудачно. Это не гарантия успеха для любого фильма.

— Вы не думаете, что эта вещь может надоесть так же, как надоела анаглифика в 70-х?

— Нет, не думаю. Это как звук Dolby. Это ощущение окружающего звука, оно было придумано с той же целью, что и 3D, – чтобы вовлечь зрителя в событие. Отказ от Dolby в начале 70-х и привел советскую индустрию к поражению в борьбе с большими американскими кинофильмами. Когда со «Звездными войнами» они перешли на новые технологии Dolby и начали производить сразу много фильмов в жанре катастроф, нам нечем было ответить на это дома. Ну, разве что не покупать эти фильмы и не пускать их на экран. Но в мировом прокате мы немедленно – как, впрочем, и все остальные – начали проигрывать американскому кино. И с того момента голливудские студии начали повышать технологическую планку. Поскольку это дорогое производство, то оно оправдано только для фильмов, которые путешествуют по всему миру и легко продаются везде. Вы можете потратить 30 миллионов и снять такой хайтек-фильм на французском, русском и немецком языке. Но вам сразу же придется интегрироваться в голливудскую систему дистрибуции и отвечать на вопросы – почему не английский язык, почему не артисты, которых все любят? На эти вопросы как-то пытаются отвечать китайцы, но у них хотя бы есть веские аргументы – был фильм «Герой», был «Крадущийся тигр», которые хорошо прошли в самой Америке. На русском языке успешных фильмов в международном прокате не было, поэтому и аргументов нет. Пока. Может, появятся. В любом случае тут либо полная интеграция – язык, голливудские артисты, — либо мы делаем кино для собственного рынка с большим риском.

— Возвращаясь к нарративному кино. Как вы думаете, возможно ли здесь повторение южнокорейской модели? Или большая территория и размазанность населения России не дает никакого шанса на относительно широкий прокат отечественного – да и любого другого – артхауса?

— Ну, конечно, Южная Корея — идеальный пример.

— Но там-то все гораздо компактнее.

— Да, и у них нет значительной разницы между артхаусом и жанровым кино в прокате. Там у них и «Служанка», и «Цунами» идут с весьма небольшим разрывом в сборах. Я не очень большой эксперт в корейском национальном кино, но мне представляется, что такого рода успехи говорят, что корейцы заинтересованы в постоянном разговоре о себе, о своих ценностях, проблемах, конфликтах, о собственной реальности. Они рассматривают кино как способ внутреннего обсуждения этих историй. У нас же многие годы в прокате не было ни одного одновременно успешного и содержательного фильма. Были очень успешные картины из авторского сегмента, но они никогда не становились хитами – разве что в телетрансляции. Вот телевидение демонстрирует признаки жизни, там аудитория иногда собирается на любопытные проекты, включается в обсуждение. А в кино не ходят. Это можно объяснять очень многими факторами: и отсутствием достаточного количества кинотеатров, и утратой привычки смотреть кино, и доминированием молодой толпы, которая в кинотеатре жует этот самый, известный вам, продукт и громко говорит по телефону.
Преодоление всего этого должно быть связано с переходом кинотеатров в некое иное пространство. Полагаю, что необходимо создание какого-то параллельного проката для таких вот содержательных фильмов

— Что значит «параллельный прокат»?

— Сети кинотеатров – как существующие в Америке, способные показывать нестандартное кино и собирать соответствующую аудиторию. Если я в Лос-Анджелесе, я точно знаю, в какой нужно пойти кинотеатр, чтобы посмотреть французский, немецкий, индийский, русский фильм. Я знаю эти кинотеатры. Они есть. Они, может быть, не приносят миллиарды долларов, но они собирают реальные деньги. Мне кажется, что корейский вариант для нас неповторим – точно так же, как и китайский. Но американский вариант параллельно существующих сетей — да.

— В США как раз у этих «параллельных» несетевых и артхаусных кинотеатров возникают проблемы в связи с повсеместным переходом на цифровые копии. Соответствующее проекционное оборудование дорого, оно будет быстро устаревать морально. Вы снимаете фильм, показ которого требует специальных проекторов, – а российский кинопрокат готов к этому?Достаточно ли у нас цифровых 3D-залов, чтобы прокатать «Сталинград» так, как вы планируете?

— У нас все очень быстро развивается. Соотношение цифровой и пленочной проекций у нас значительно выше, чем в Европе. Мы традиционно пропускаем какой-то этап технологического развития – и поэтому с меньшими издержками проходим следующий. Понятно, что большое количество одно-двухзальников, унаследованных от муниципально-коммунальных хозяйств, умрет в очень недалеком будущем. Сохранятся только мультиплексы, которые могут позволить себе показывать и цифру, и пленку.

— А как в такой жесткой системе смогут существовать кинотеатры «параллельного проката»?

— Чтобы все эти однозальные кинотеатры не умерли, им нужно не тянуться за «Трансформерами». Нужно постараться сгруппировать вокруг себя аудиторию совершенно другого свойства. Стать такими культурными центрами и собрать людей, как это получилось у «35 мм», как это делает «Пионер». И здесь, я считаю, была бы важна государственная поддержка. Мне казалось бы правильным не только в производство инвестировать деньги (и не столько), но и в поддержку такого рода кинотеатров и компенсацию им очевидных потерь, которые они будут нести в ближайшие три года после такого перехода. Это нужно делать под содержательное кино вообще, не только русское. Тогда бы они показывали и «Белую ленту», и Альмодовара, и Звягинцева с Хлебниковым. Тогда бы собралась определенного рода аудитория, они бы к этому добавили книжный магазин, кафе, и вот кинотеатр из предприятия общественного обслуживания превратился бы в культурный центр. Это кажется мне разумным шагом.
Василий Корецкий
Материал подготовлен в рамках совместного проекта со Slon.ru.