24 мая в Москве на 88-м году жизни скончался Петр Ефимович Тодоровский – кинорежиссер, сценарист, композитор, актер, оскаровский номинант и лауреат всех главных российских кинонаград, автор «Верности», «Любимой женщины механика Гаврилова», «Военно-полевого романа», «По главной улице с оркестром», «Интердевочки», «Анкор, еще анкор».
Детство Петра Тодоровского прошло на измученной голодомором Украине; на фронт его забрали 18-летним, когда семья бежала от немцев; он командовал минометным взводом, был ранен, а май 1945 года встретил в боях на Эльбе. Война определила всю жизнь и творчество Тодоровского – однако не так, как иной мог бы предположить; не сломала его, не подчинила себе, а скорее заострила его дух. Тодоровский так часто обращался к военной теме не потому, что был ею заворожен, а потому что у него не заканчивался душевный ресурс обсуждать и обсуждать свою главную тему. Война у Тодоровского – это не жестокость, гибель и бездушие; это «Ах война, что ж ты сделала, подлая»: ужасные, трагические обстоятельства, в которые попадает человек; это вообще не про страну, не про историю, не про народ, а про людей. Тодоровский казался невероятно цельной и глубокой личностью, которую ничто не может сломить, не только война: в интервью он многократно жаловался, что само детство не дало ему культурного фундамента, а только тягости; однако несмотря на это невозможно представить Тодоровского подавленным, менее душевным, менее открытым, менее благородным, менее тонким.
Война окружила Тодоровского людьми военного поколения – и ему повезло работать с лучшими из них: с Булатом Окуджавой он писал сценарий «Верности» (1965, приз лучшему кинодебютанту в Венеции), с Александром Володиным – «Фокусника», с Геннадием Шпаликовым сочинял песни. Для Марлена Хуциева Тодоровский был и оператором («Весна на Заречной улице», «Два Федора»), и актером («Был месяц май»), и другом молодости, и учеником. Верность исторической правде режиссер мерил по Василю Быкову. Обожаемый Зиновий Гердт был для него не только ближайшим другом, но и кинематографическим альтер эго; вообще в каждой своей ленте Тодоровский – это главный герой, но если в фильме играл еще и Гердт, значит в нем было целых два Тодоровских.
В его фильмах вымышленное пересекается с биографическим, бывшее – с возможным, и пересечение это – точка, момент. Один такой момент – Тодоровский встретил на улице «фронтовую королеву», запомнившуюся ему с военных лет, за прилавком с пирожками. Еще один: как-то раз он проходил мимо загса, у которого маялась ожидавшая жениха невеста. Надо представить, какой благодатной должна быть душевная почва, если, упав на нее, семена этих мимолетных впечатлений взошли в виде «Военно-полевого романа» и «Любимой женщины механика Гаврилова».
Тодоровский умел разворачивать один момент в целый фильм – однако, как матрешка, каждая лента сама состояла из множества таких моментов, каждый из которых готов раскрыться дальше. Однако такие смысловые и эмоциональные узлы – это не максимальный надрыв и не ясная аллегория; это чеховское молчание, когда слов не надо. Тодоровский – это «она остается и смотрит вдаль» (сцена расставания героев Бурляева и Андрейченко в «Военно-полевом романе»). Герой Михаила Светина в «Любимой женщине механика Гаврилова» пытается сказать свои самые главные слова, но губы шевелятся, а слышно только оглушающую музыку. Сам механик – Сергей Шакуров – появляется лишь в последней сцене, однако его разговора с героиней Гурченко – которого ждали весь фильм! – мы не слышим: стекло, через которое беседуют счастливые герои, отделяет не их друг от друга, и не нас от них, а важное от неважного; слова как бы звучат, но на самом деле они не нужны, все понятно и так.
Слова не нужны тем, кто друг друга понимает; а если понимания нет, то говорят либо грубо, напрямую («Русский через два с пишется» – «У меня муж как ты, молодой и красивый, только его убило, а тебя нет. Вот тебе и два с»), либо совсем не о том, о чем хочешь («Вот от этих вот, в велюровых шляпах, все беды»); в любом случае, это только оболочка, которая скрывает смысл – зато может быть сколь угодно яркой, украшенной, характеризующей. Символично, что много говорят героини «Интердевочки» – которые из совсем другого, далекого, непонятного автору поколения.
Тодоровский вообще – мастер невербальной коммуникации; и это не только язык немоты, язык взгляда, язык тела, но и музыки и танца. Людмила Гурченко заходится в невероятной по сексуальной энергетике пляске в «Любимой женщине»; Инна Чурикова танцует для Бурляева и Андрейченко на пределе эмоций; в «Верности» в поле встречаются курсантский и санитарный поезд, и танец заставляет забыть юношей и девушек о войне. А поют у Тодоровского вообще все, и охотней и искренней, чем говорят – потому что слова разъединяют, а песня объединяет. Он и сам был композитором своих и чужих фильмов (в «Празднике», поменявшись привычными амплуа с Гариком Сукачевым), и автором песен (Городок провинциальный, / Летняя жара, / На площадке танцевальной / Музыка с утра – стихи Шпаликова на музыку Тодоровского), и исполнителем (пел с Сергеем Никитиным, аккомпанировал Высоцкому на гитаре). Свою гитару музыканта-любителя, который больше, чем просто дилетант, Тодоровский передал Олегу Борисову в фильме «По главной улице с оркестром»; а в «Анкор, еще анкор» с Ириной Розановой и Евгением Мироновым поет целый хор.
Кино Тодоровского – это невероятные женские образы; он и сам говорил, что ему повезло работать с великими актрисами. Не будет преувеличением сказать, что и он делал их великими: и не только Наталью Андрейченко, Ирину Розанову, Елену Яковлеву, Марину Зудину, но и Инну Чурикову с Людмилой Гурченко. Кинематограф – все еще по-преимуществу мужское занятие, и куда проще найти примеров женоненавистнического кино, чем такого женолюбивого, как у Тодоровского; впрочем, чему удивляться, если режиссер и сам говорил, что главное в жизни – любовь.
Неминуемо уход Петра Тодоровского будут сравнивать с недавней кончиной Алексея Германа. Два режиссера из примерно одного поколения, оба изображавшие войну, конечно, при всем при этом, глубоко различны; Герман ратовал за правду – и «окопную», историческую, и психологическую. Все его кинематографические, языковые, формальные эксперименты были подчинены стремлению не солгать; поэтому режиссер не боялся и шокировать зрителя. Фильмы Тодоровского, конечно же, совсем другие – лирические, душевные; однако неверно было бы думать, что он предпочитал скрывать или приукрашивать правду. Будучи старше Германа, Тодоровский и наследовал иной традиции – гуманистической, русской литературе. Человек, который на всю жизнь запомнил съеденное червями лицо немца, все же никогда не мог предпочесть чернуху остальным сторонам жизни, выделить только ее. Герман искал настоящего человека среди экзистенциальной необустроенности на войне; Тодоровский, прошедший через войну, пришел к тому, что у него вообще нет отрицательных героев. Поэтому у одного из главных режиссеров военного поколения, который через фильм возвращался к военной теме, так мало войны: Тодоровский показывал не батальные сцены, а мирные, а война была «отброшенным ключом», необходимым подтекстом, без которого не понять драму героев. «На войне у меня было все», – одной фразой героини Андрейченко режиссер раскрыл одну из самых глубоких тайн послевоенного поколения.
Тодоровский тоже никогда не врал – свидетельством тому его фильмы, сценарии, проза, интервью – и тоже был суров ко лжи. Но подвиг его в другом – пройдя через войну и не покорившись ей, Петр Тодоровский сохранил оптимизм, жизнелюбие, человечность; об этом и его кино.
Кирилл Головастиков