Читальный зал

Иосиф Бродский: Мой враг – вульгарность

С февраля по май 1980 года, получив грант от Британской академии для работы над докторской диссертацией о тропах Бродского, я провела в Мичиганском университете. В течение четырех месяцев я посещала все лекции и семинары Бродского — как для английских, так и для русских студентов и аспирантов. Он разрешил мне все записывать на магнитофон. Три года назад я передала эти записи в архив Бродского Beinecke Library of Yale University. Это интервью никогда не публиковалось, поскольку не предназначалось для широкой публики.
— Мои вопросы будут о конкретных стихотворениях и о конкретных образах и фразах.
— Давайте.
— В вашем стихотворении «Полдень в комнате» (1978), которое состоит из 16 частей, цифры играют какую-то особенно важную роль: Воздух, в котором ни встать, ни сесть, ни тем более лечь, воспринимает «четыре», «шесть», «восемь» лучше, чем речь.
— Ну, воздух проще, кратней делится на два, то есть удобоваримей, то есть элементарней. Тут очень простая логика. Она дальше в стихотворении развивается. Я даже помню, как это дальше. Воздух неописуем, то есть неописываемый; воздух – не предмет литературы; можно сказать, он чистый, замечательный и т.д., но он в общем неоцениваем. И 2, 4, 6 – это такие нормальные, близкие, кратные цифры. Обратите внимание, 16-я песнь «Инферно» делится на два.
— А как нам понимать сравнение: «Муха вьется в стекле, жужжа как «восемьдесят». Или – «сто»?
— Это очень просто. «Восемьдесят» – это фонетика, это просто чистое звукоподражание, так же, как и «сто».
— На каком основании вы утверждаете, что поэт – самое совершенное существо?
— На очень простом: в процессе композиции рациональное и эмоциональное, самоутверждение и самоотрицание действуют вместе. Они нередко порождают откровение.
— Я хотела бы вернуться к циклу «Часть речи». Этот цикл вам, кажется, по душе?
— Да, неплохо получилось. «Часть речи» – это перекличка с другими поэтами и писателями, их эхо. Так, «надцатого мартобря» – это из «Записок сумасшедшего» Гоголя, где сначала были даты, потом появилось «мартобря», потом «день был без числа». Эти строки передают отчаяние и надежду, ибо если ты способен изощряться в остроумии, то в каком бы отчаянии ты ни находился, всегда есть надежда.
— Не только это стихотворение, но и весь цикл передает странное состояние ума.
— Да, «Часть речи» – это psyche. Образы, синтаксис, переклички с другими поэтами передают какое-то переменчивое state of mind, neurotic state of mind.
Если хорошо получилось, это не мое достижение. Я передаю только то, что уже есть в языке. Специфично только использование грамматики.
— Еще пару слов об отсылках к другим поэтам... В стихотворении «Осень. Оголенность тополей...» (1969) есть строчка: «...прямо к света нашего концу...» Это нечто державинское?
— Это не державинское, это народное. Дело в том, что есть такое речение, что конец света – это когда горизонт досками заколочен (смеется). Это именно так. Это стихотворение, оно старенькое и не особенно хорошее, в нем такой легкий перепев помещичьей темы, усадеб, как бы попытка не то чтобы восстановить – не в языке, – но сохранить это в собственном опыте, психологии.
— Ваше русское культурное наследие – Державин, Ломоносов, Баратынский...
— И даже Кантемир и вся классическая поэзия XVIII века.
— Кроме английских метафизиков, мне показалось, что у вас есть нечто общее с Томасом Харди.
— О да, я его очень люблю, люблю за красивую форму. У него просто прекрасные стихи: ни одна станса не похожа на другую по интонации, по ритму, по оформлению.
— Некоторые образы могли бы быть вашими. Помните стихотворение The Convergence of the Twain? Образ столкновения парохода и айсберга?
— Да, мне очень нравится это стихотворение.
— А ирония Харди?
— О, ничего общего с моей. Это просто second hand stuff. Уж если вы ищете связи, так они есть, например, с Оденом и с Монтале.
— О да, те, о ком вы писали, должно быть, близки вам. А Беккет?
— Да, и Беккет. Одна дама сделала мне большой комплимент, когда я прочитал ей «Горбунова и Горчакова», сказав: «Тоо much Beckett». Я думаю, что «Горбунов и Горчаков» лучше, чем Беккет.
— И другие влияния?
— Навалом. И никаких. Есть влияния и влияния. Ну, например, помню, что году в 1959—м, точно не помню, я сочинял стихи. Все как полагается — и все шло нормально, пока мне не попался томик Баратынского. То есть я не знал, чем я буду вообще на свете заниматься, я сочинял стишки, ездил в экспедиции и т. д. Пока, находясь в Якутске, я не обнаружил в книжном магазине томик Баратынского. Когда я прочел этот томик, мне все стало ясно: что мне совершенно нечего делать в Якутии, в экспедиции и т. д. и т. п., что я ничего другого не знаю и не понимаю, что стихи – единственное, что я понимаю. И Баратынский на меня в известной степени, я думаю, повлиял именно этой сдержанностью тона, то есть я понял, что это – стезя. В такой же степени, если не больше, лингвистически, стилистически было влияние Цветаевой, которую я знал лет с 20, наверное. Когда я прочел ее первые стихотворения, они меня просто ошеломили.
— Сдержанность Баратынского и неудержимость Цветаевой?
— Да, если угодно, да. Я думаю, что Цветаева при всем при том – поэт, чрезвычайно контролировавший себя. Думаю, что она вообще, если говорить серьезно, самый крупный формалист в русской поэзии XX века. Хлебников, Маяковский – это все по сравнению с ней звучит несерьезно. И она даже больший формалист, я полагаю, чем Пастернак. Вот вам наиболее сильные влияния: Баратынский, Цветаева, Державин и Кантемир.
— Но вы были все время рядом с Ахматовой.
— Знаете, во-первых, не все время, а довольно недолго. Мы с ней часто разговаривали. Она говорила: «Я не понимаю, Иосиф, что вы здесь делаете. Вам мои стихи нравиться не могут». Это не совсем так: мне ее стихи чрезвычайно нравились и нравятся, но вместе с тем... вместе с тем это не та поэзия, которая меня интересует. Мне был интересен (то есть это я сейчас стараюсь каким-то рассудочным образом все это оценить) человек. Мне была важнее всего она сама, то есть человек, поэт... и даже не поэт.
Это глупо говорить, но волей обстоятельств, уж не знаю чего, я действительно превратился в то, во что превратился, но никогда, по крайней мере во время общения с Ахматовой, да и сейчас я не сказал бы про себя, что я поэт.
Так что меня поэт не интересовал – нечто большее, нечто более существенное, просто это был единственный человек, с которым можно было иметь дело. При том что я писал стихи, и, конечно, мне было чрезвычайно приятно, когда она их хвалила. Это, между прочим, она, в некотором роде, наставила меня... не то чтобы на путь истинный, но все началось в действительности с нее. Я помню, она сказала про «Шествие»: «Какая степень одиночества!» Это, между прочим, как раз то, что я стремился тогда — как бы это сказать? – to convey, выразить, передать. То есть я понял всю глубину ее взгляда, оценки, суждений — она действительно смотрела на то, что по-английски to the moral center. И это было бы еще туда—сюда, но для меня стихотворение от стихотворения отличалось. Помню, я сочинил «Большую элегию Джону Донну», которая мне в общем—то нравилась, но потом я, сочинив ее, забыл. Через неделю или через две я ее привез к ней, этого самого «Джона Донна». И тут она мне и сказала что—то вроде того, что «боюсь, что вы не понимаете, что вы сочинили», ну и т.д. и т.п. Мне вообще—то было понятно, о чем шла речь, но вы знаете, когда сочиняешь, особенно если это все происходит в России, то никто, собственно, не уделяет этому внимания, того внимания, которое это заслуживает. Может быть, просто в Ахматовой было важно, помимо всего прочего, что она смотрела на это глазами, которыми на это следует смотреть. То есть, в конце концов, это ваша цивилизация, которую никто не разделяет и т.д. и т.п.
— Вы, кажется, ставите Одена выше Т.С. Элиота?
— Оден был очень скромным поэтом, но он не боялся говорить то, что может не понравиться другим. Элиот становился на горло собственной песне чаще, чем Маяковский. Количество настоящих стихов у Элиота очень небольшое. У него масса придаточных предложений, в которых он старается защититься от всевозможных нападок.
— Вы теперь пишете и по-русски, и по-английски. Как вам видится взаимоотношение этих языков? Соединим ли дух английского с русской грамматикой?
— А вы почитайте мое вступление к двухтомнику Цветаевой, я там об этом говорю. Русский язык Цветаевой очень подвержен влиянию немецкого. И в то же время она писала по-русски, хотя с детства владела тремя языками.
— Как отражается изгнание на чувстве языка?
— Дома все помогает и все мешает; ты знаешь, чувствуешь, где враги и где друзья. Outside Russia ты не знаешь, who is who. Я один на один с языком. Чувство языка обостряется. Ты осторожнее, внимательнее, проверяешь себя несколько раз, чаще пользуешься словарем.
— Кто ваш главный враг?
— Вульгарность. Интеллектуальная и духовная вульгарность. США – очень вульгарная страна. Иногда, правда, духовная вульгарность может принести неожиданные результаты. Так, наемный солдат, выступая по американскому телевидению, вдруг сказал: «Я понял, что убил человека, который был гораздо сложнее меня».
— Ваше стихотворение «Одной поэтессе» обращено, случайно, не к Белле Ахмадулиной?
— Да нет же. Белла тоже почемуто приняла их на свой счет. Просто к одной знакомой, которую я с таким же успехом мог бы назвать астронавтом, а назвал поэтессой, несколько иронически, может быть, даже оскорбительно.
— У вас есть иерархия собственных стихов?
— Поэт – лучший судья своих стихов. Лучше, чем любой критик. У меня тоже есть собственная иерархия стихов. Не всегда последнее стихотворение – лучшее. Мои лучшие стихи – «Бабочка» и «Ист Финчли». В «Ист Финчли» я решил проблему, которую не мог решить раньше. Никогда раньше я не писал о цветах. Нужен был контекст для слова «цветы», где это слово должно было быть произнесено с определенной интонацией, оно должно было быть в конце стиха.
— Меня студенты часто спрашивают, о чем это стихотворение? Но объяснять стихотворение словами – это, как говорит Марина Цветаева, мнить у своего слова силу большую, чем у поэта.
— Безусловно. Но в классе мы занимаемся совершенно другим делом. Я пытаюсь им объяснить, каким образом поэтическое мышление функционирует, то есть каким образом функционирует мышление поэта, когда он сочиняет стихи; что, собственно, обусловливает создание стихотворения; какова его стратегия, каково наследство слов, их ассоциации и т.д.; как он их отбирает, что выкидывает. По существу, поэт столько же раскрывает, сколько и прячет.
— Поэтому приходится расшифровывать все ваши образы и переклички?
— И да, и нет. Дело в том, что поэт оперирует языком на том уровне, на котором, как правило, люди не... ну, я не знаю... чего я там буду... Поэзия – это как бы абсолютный уровень языка, вот что это такое. И все это в языке есть. Поэт на самом деле не открывает ничего нового. Он это выстраивает в такой ряд, в котором, по его представлению, все элементы выигрывают одинаково.
Не помню, Кольридж, что ли, сказал, что поэзия – это лучшие слова в лучшем порядке. Это немножко банально, но на самом деле именно так. Не то что лучшие слова, не самые красивые слова, а самые адекватные слова в наиболее адекватном порядке.
— Вот почему вы пишете так, а не по—другому?
— Потому что по—другому у меня не получается, просто по-другому – неохота. Ты ведь пишешь для себя и для гипотетически другого лица, и этому гипотетически другому лицу ты хочешь понравиться. Все зависит от того, кто это гипотетически другое лицо. Это может быть приятель, это может быть возлюбленная, это может быть ангел, это может быть идея. То есть всякая литература, всякое сочинение начинается со стремления человека к святости, да? Ну вот наиболее конкретный пример – это Гоголь, который стремился, собственно, к улучшению самого себя, то есть хотел достичь кондиции святого. Но вся суть заключается в том, что, по мере того как человек осуществляет эту задачу посредством литературы, чем больше он этим занимается, тем более он начинает осознавать, что он преуспевает в литературе больше, чем в сфере духа. Отсюда – все эти обвинения литературы и вообще искусства в том, что это от дьявола и т.д. Гоголь пошел дальше других, он просто сжег свою 2-ю часть «Мертвых душ», да? Тем не менее этот импульс, это стремление к некоторой святости, что ли, это можно понимать банально, это можно понимать и лингвистически, и в общем... в общем это улучшение самого себя, или улучшение порядка.
— Не значит ли это, что в каждом новом стихотворении поэта больше и больше ремесла?
— Ну, это, безусловно, так, хотя... когда наступает перерыв и когда ты потом возвращаешься, ты начинаешь как бы в некотором смысле с азов. Более того, азы постепенно о себе напоминают... Чем удачливее ты был в прошлом, чем очевиднее твои достижения вчера и позавчера, тем ниже шансы того, что тебе это удастся снова, ибо прежде всего тебе приходится пользоваться более-менее теми же средствами и все меньше средств остается в твоем распоряжении, если угодно. Каждое следующее стихотворение может оказаться последним — началом конца. Отсюда – страх.
— Бывает такое состояние, когда для чувств и мыслей нет нужных слов?
— Да, бывает, тогда я беру второстепенные слова, делаю подделку.
— Какое значение имеет возраст поэта?
— В старости редко кто пишет хорошо. Мудрость – да, мысль – редко. Так, я не верю старому Гете. Идет движение вниз: люди становятся мудрее, но они не чувствуют элегантности, красоты. Им не хочется завоевывать, побеждать даже язык! Я завидую тем, кто умер рано: мы никогда не узнаем, что бы случилось. У нас только половина картины.
— Простите, а старой Ахматовой вы верите?
— Ахматова – исключение. Такова была историческая ситуация – она должна была верить, двигаться вперед. Она была единственным голосом в течение 40 лет. Это был ее долг, возложенный на ее плечи историей, временем.
— Все ли вам понятно в собственных стихах?
— Да, я понимаю все свои стихи, нет таких, которых не понимаю. There is nothing obscure to me, anyway.
— По существу, искусство поэзии состоит из творца, творения и читателя. Читатель или просто читает, или анализирует, если он пишет книгу, как я. В последнем случае ты просто танцуешь вокруг духа какого-то неуловимого. Не значит ли это, что истинное содержание стихотворения и есть какой-то дух, какая-то вера, религия?
— Ну, можно и так, но это заведет не только вас, но и меня в непроходимые дебри. На самом деле это, безусловно, так, то есть существует какая-то идея, которую ты... я даже не знаю... идея в некотором роде отказа или отрицания действительности, включая в себя действительность (только тогда и тянет на отрицание, когда действительность сюда включена). Это некоторый вектор вверх, некоторый перпендикуляр, но про это бессмысленно говорить.
— Это другой мир, а не зеркало или отражение действительности?
— Нет, не зеркало и отражение... Как я полагаю, я сочиняю исключительно про одну вещь. Я сочиняю про время, про время и про то, что время делает с человеком, то есть про те изменения, или я уж не знаю... которым оно подвергает не только физические и психологические, но и изменения, происшедшие не только в нем, но и во всех мыслимых и немыслимых его предшественниках. То есть он добавляет что-то от себя, не то что добавляет что-то от себя... вот человек попал в XX век, но это вовсе не XX век, поскольку для времени это неизвестно какой век. Он является продуктом того, что он читал и т.д., всего, что происходило до него, он некий результат времени, и как объект времени он, в свою очередь, подвергается разнообразным пертурбациям и т. д. Вот поэтому он в состоянии сказать нечто качественно новое или необязательно новое, то есть то, что он говорит, представляет собой результат работы времени.
— Есть ли какая-то общая большая цель, которая у вас в голове, когда вы пишете стихотворение?
— Цель одна – написать хорошо. Поэт должен видеть жизнь как определенную цепь звеньев, и он должен дать точное звено, номер в цепи тому, что было до и что будет после. Найти правильное место определенному явлению. — Я всегда думала, что это задача историка.
— Да, то же самое можно сказать об историках. Но, в отличие от историка, для поэта, если ты не пишешь, ты не существуешь. Духовное достижение становится профессиональным. Писать стихи – как психологический механизм молитвы, это обращение к Богу: ты не уверен, слышит ли Он тебя, но ты слышишь себя.
— А лиризм?
— В поэзии, в искусстве можно достичь такой высокой ноты лиризма, которая недостижима в жизни, в человеческих отношениях. Понял я это не так давно. Однажды ночью слушал Моцарта и услышал то, чего я хотел достичь в своей жизни, в человеческих отношениях, а это возможно достичь только в искусстве. Цель поэзии – to strike this note, to get to a higher plane of regard.
— Другими словами, критерий – недоступность?
— Любой идеал хочется достичь, обнять, спать с ним. Настоящий идеал – как линия горизонта, он недостижим. Тоска по идеалу, а не попытка его достичь.
— Не отсюда ли ваши «никуда» и «ниоткуда»?
— Отчасти да. Мы воспринимаем нашу жизнь как линию развития – линейно. Можно предположить, что где-то есть конец. Может быть, там что-то есть или нет ничего. Почему бы не довести эту идею до логического конца? Человек, когда он думает, двигается, он не двигается по линии. Он посылает сигналы во все направления, может быть, где-то эхо откликнется, а чаще не отзывается.
— Но ведь и реальное окружение поэта входит в его стихи.
— Реальное окружение поэта – политика, индустрия, природа. Да, это входит в искусство, в определенный жанр. Очень трудно написать хорошую политическую поэму. Самые политические поэты были Кавафис, Монтале, а не Маяковский. Человеческий ум имеет иерархическую систему, он многоуровневый. Политическая система – первая нижняя ступенька.
— Как вы выбираете тему для стихотворения?
— Материал, темы приходят сами. Я их не ищу.
— И последний вопрос: что такое для вас язык?
— Нечто мистическое. Нечто огромное. Не ясно, откуда он взялся. В языке всего столько, что мы не используем и одну десятую его богатства. Тот, кто дал нам язык, больше нас. Дающий всегда больше того, кому он дает. Мы пришли в язык, а не создали его. Мы открываем язык, каждое поколение открывает язык.
Валентина Полухина
«Российская газета» – Федеральный выпуск №5010 (186) от 2 октября 2009 г.

rg.ru